談塵三「詩性風景」中的新逸格精神

抽象景觀與自然的重構
─談塵三「詩性風景」中的新逸格精神
 
白適銘      藝術史學者、藝評家、
國立台灣師範大學美術系教授

      戰後台灣,隨著美國抽象表現藝術的傳入,興起一股現代化熱潮,一時之間,藝術家們多透過幾何造型、抽象語彙以及純粹形式的摸索探討,形構了所謂「現代繪畫」的基本輪廓。現代繪畫最重要的推手之一的李仲生,曾經在〈我的繪畫思想 堅持在繪畫上作現代表現〉的手稿上寫下:「注意現代世界美術思潮的發展和變遷。因此,不論歐洲的、美國的、日本的藝壇動態,都很注意。不論對任何新誕生的作風,都詳細研究,但絕不作形式上之模倣。」在這段有若口號或宣言般的言論中,現代繪畫不僅需要具備「新的作風」,同時亦須與世界藝壇產生連動,而非單純的形式借用或模仿。
 
 


 
塵三2014年作品:秋意

 
    然而,在建立全新且與世界同步的形式語彙之外,抽象繪畫究竟有何撼人的力量,藉以成為具有前瞻性、前衛思想及引領時代的藝術類型?同時,帶領台灣戰後美術完成其現代化的歷程,並成為新的文化代表?事實上,關於這個問題,李仲生曾提及:「前衛藝術如果沒有精神性,就極容易落入設計或圖案的陷阱。」可以知道,「精神性」,可以說是抽象繪畫最重要的內涵所在,隨著藝術家的個性、思想及創作背景的種種差異,產生極度個人化及自主性的文化特徵。然而,由於非具象容易陷入空談形式的結果,內涵的空洞化成為其最大隱憂,隨之而來的「精神性」耗弱,更可能引發不可自拔的虛無主義。

    五月畫會成員莊喆對於抽象藝術的發展及瓶頸,曾有以下的反省:「抽象藝術興起五十餘年後,許多藝術家都已完成了個人樣式的建立」,「等到個人樣式完成了,形式意義的囚籠也罩住了」,「摒棄自然,轉入純粹個人的內在意義,是不是預示著藝術走入了羊腸小徑?」對一位純粹探討抽象形式的藝術家而言,內面或精神或有枯竭殆盡之時,故而重新回到自然,從個人與外部環境的重新接觸中,抽象藝術始能找到突圍的出口與心靈活水。從此種角度言之,「再自然化」的行動,已然成為放棄自然主義的抽象繪畫走出僵化、與現實脫節困境最重要的手段之一。

    抽象繪畫的「再自然化」或「再景觀化」,亦即莊喆所謂透過重新觀視「我們周遭的景物」的方式,並非意味著重新回到自然主義的老路,或有如工匠般對自然形式的模仿描刻,而是為其注入自然的現實性與真實的生命經驗。透過藝術家對外部景物的心理或視覺性投射,抽象繪畫得以產生全新的意義,並與外部建立相互包容的連結,從而,抽象藝術不再成為美術菁英在意識形態象牙塔中所創造的人工物件,同時超脫形式至上主義的威權陰影。

    自然界具有最完美而無須人工加飾、取之不盡的元素與模型,等待發掘。文藝復興三傑之一的達文西曾說:「盡管人類頗費心思地做各種發明創造,與機器的結果相一致,卻永遠無法發明出任何比自然更美、更貼切、更直接的事物。因為在自然創造的世界中,沒有任何東西是有缺憾的,也沒有任何東西是多餘的。」自然界雖是由具象物件所形構,然所謂「貼切而直接」的特質,卻反映出一種絕對、自主以及接近本質化的抽象性。更言之,抽象繪畫的「再自然化」,亦即透過自然關係的重新介入,為人類與自然原本的矛盾關係找到有機的平衡與轉接方式,並非對抽象自身進行全然性的意義解構或觀念性破壞。


 

塵三2013年作品:漸行

    塵三,一位寓居台北近郊、有如隱士般的抽象畫家,對一般僅知追逐美術館官方主義或學院主義美術觀點的人來說,或許陌生得有如他自己對文化權力核心、主流體制疏離的相對距離。然而,如果我們認為,這是因為正統歷史主宰所造成的結果的話,他那尚未被清楚認識或劃入台灣抽象畫史範疇的創作成果,卻因此意外得到一種自存於評論、文本化或被正統收編之外的自由。此種自由或自我疏離,正反映在所謂專業與業餘之間不對等權力關係下,所產生的必然屈從結果。

    後殖民理論先驅薩依德(Edward W. Said, 1935-2003)曾提出以「業餘性」對抗無所不在的社會威權宰制說: 
所謂的業餘性,就是不為利益或獎賞所動,只是為喜愛和不可抹煞的興趣,而這些喜愛和興趣,在於更遠大的景象,越過界線和障礙,拒絕被某個專長所束縛,不顧一個行業的限制而喜好眾多的觀念和價值。或許因為這樣的關係,平行於體制之外,即成為一種具有身體及意識自主權的自由人最重要的抗衡工具,業餘性並不等同於消極的非專業,而具有「越過界線」、「拒絕束縛」等反制性的積極性精神。




塵三2015年作品:玄曄


    在塵三的抽象風景中,尚未以真正的學術語言而被界定的藝術特質,有如遺世而獨立的荒野景致,自存於台灣都市人所熟悉的自然圖譜之外。對他而言,之所以利用抽離物體形象的形式,正因為「再現」或「紀錄」並非其創作風景的目的,而具有承載個人記憶、生命經驗以及與真實社會保持非從屬的自由意志。其所形塑的個人化抽象風景,選擇重新返回自然的途徑,在一幅幅構圖精簡,筆觸、色彩卻豐足多變的畫面中,營造出充滿文學性的宇宙韻律與精神氣氛,筆者稱之為「抽象詩性風景」。


 

塵三2015年作品:觀林
 

    猶如在他那充滿文學想像的標題中所呈現地,山巖谷間、雲影霞光或野瀑流泉,莫不自在變換、宛若化境,非人間所有。不論是初春的無限生機、盛夏的茂密蓊鬱、秋暮的低吟迴盪與冬日的靜寂莊嚴,時而激昂,時而冶澹,季節詩性已成為其串聯時間、空間及詩人自然想像最引人入勝的景觀美學特質。有趣的是,他那採自山水卷軸的構圖處理,成功捕捉古代文人畫般的清新飄逸、不拘常格的典雅氣質,透過半開放的自然空間,形塑山自開闔、雲自徘徊、水自流淌的無人荒野,傳達寫意攄情的隱逸志向,並成為一種重返自然秩序的自由風景象徵。

    西裔美籍美學家桑塔亞那(George Santayana, 1863-1952)認為:
一個被觀看的景觀,必須是被構造的。……從心理學上講,不存在作為景觀的東西;我們稱作景觀的,是次序地被給予的碎片和瞥見構成的無限。
換句話說,風景景觀是建構性的,由難以估計的視覺記憶痕跡堆積而成,得以不斷演繹、生成、再造及分解、重構,同時,風景的建構過程,亦可說是超越自然物質形式的心理作用結果,其能力,來自於欣賞野地景觀中「對無形式的掌握」。自然的荒野性或不確定性,由不易確定的框架或無框架的特質所形構,亟需藝術創作的重新界定,故而,藝術已成為鑑賞自然最重要的條件。

    塵三詩性風景中的自然荒野,充滿峰迴路轉、柳暗花明的奇險與變化,象徵他的真實生命歷程,脫逸而自足。他透過文人隱逸山水構圖的典律運用,並藉由爛漫抒情的色彩經營與瀟灑不羈的筆觸揮灑,成功營造宛若初入桃源勝境般的喜悅與驚異。在他的筆下,自然的不確定性已被統合至一種帶有永恆性、理想性的時序之中,不同的取景、設色或意象營造,象徵人與外部環境接觸時的情感投射,並藉此重構抽象繪畫的自然美學。


 


塵三2014年作品:行山


    詩性的野逸,來自於抽象與自然的重新連結,歷經看山是山三段不同境界的洗禮,創造超越自然物質與社會成規的視覺隱喻,可以說是塵三創作中最質樸、新奇、自主而深邃的內在精神特質。而其中的自然風景,在具象與抽象的矛盾中達到本質性的平衡與和諧,成為個人回應外部環境的內在即時縮影,在略顯孤獨的情境中,傳達出「天地有大美而不言,萬物有成理而不說」等的東方自然觀與哲學意蘊。同時,為台灣戰後抽象繪畫的持續發展奉獻心力,在建立全新的自然文本意義的過程中,保有不受拘制的脫逸格調,並豐富了抽象藝術的精神意識強度與視覺美感深度。